Reżyser swoimi zabiegami nie jest w stanie przysłonić morza gruzów, trupów i krzyży Filmowy dokument o heroizmie, odwadze i bohaterstwie mieszkańców Warszawy stał się niezamierzonym powodem pytania, które stawia sobie widz, o przyczyny hekatomby powstania warszawskiego. Ze sporym opóźnieniem obejrzałem dokumentalny film Jana Komasy o powstaniu warszawskim. Ale wciąż jeszcze można go zobaczyć w wielu kinach. Głównym producentem i sprawcą jego nakręcenia jest Muzeum Powstania Warszawskiego. I to właśnie budzi moje wątpliwości. Ta zacna instytucja stworzona jeszcze z inicjatywy prezydenta Lecha Kaczyńskiego miała za zadanie – jak wynika z umieszczonych w niej ekspozycji – stać się nieprzemijającym dokumentem heroizmu, odwagi i bohaterstwa mieszkańców Warszawy, a zarazem hołdem uczestnikom walk. I takie właściwie jest to muzeum: pełne patosu, ale i osobliwej radości z czynów bohaterskich, co nieodzowne przy dydaktycznej pochwale takiej postawy patriotycznej jako odwiecznie polskiego wzoru zachowania. Obiektyw na gehennę ludności Po obejrzeniu „Powstania Warszawskiego” Komasy podejrzliwie zapytałem, po co muzeum zaangażowało się w produkcję filmu, który pokazując bohaterstwo małych i dużych powstańców, zupełnie jakby wbrew intencjom twórców eksponuje w pierwszej kolejności spalenie i zrujnowanie całego miasta, stolicy Polski, oraz gehennę ludności cywilnej. Warszawiaków widzimy stłoczonych i przerażonych w piwnicach walących się domów, patrzymy na poranione i zabite dzieci, zwłoki masowo zapełniające podwórkowe mogiły, ludzi w końcówce powstania już bez jedzenia i wody, mordowanych dziesiątkami tysięcy m.in. na Woli. W dokumentalnej sekwencji pokazano stosy trupów dorosłych i dzieci. Zagładę miasta widać w finalnych, długich panoramach po ruinach ulic, kikutach kamienic i wszechobecnym gruzowisku po horyzont, z resztkami budynku Prudentialu w tle. Czy twórcy tego chcą, czy nie chcą, każdy wrażliwy widz, patrząc na tę metodyczną zagładę miasta, przeprowadzaną przez Niemców w rewanżu za powstanie, nie tyle zachwyci się tym, jak dziarsko wyglądają na dokumentalnych i pokolorowanych dziś zdjęciach Hania sanitariuszka, Stasio starszy strzelec i biorąca ślub pod bombami młoda para, stanowiący dla młodego widza wzór patriotycznej postawy, ile zapyta: kto spowodował wybuch powstania, nie przewidując hekatomby w przypadku porażki? Śmierci nagłej i strasznej wszystkich tych przystojnych Stasiów, Zdzisiów i Andrzejów? Zapyta: jak można było narazić na unicestwienie infrastrukturę milionowej metropolii, owoc pracy wielu pokoleń, skazać na niewyobrażalne cierpienia i śmierć 200 tys. cywilów, kobiet, mężczyzn i dzieci, wydając decyzję, jakby chodziło o jakąś bagatelną sprawę. Jakby ten, co rozkaz wydawał, wszelkie jego konsekwencje traktował w kategoriach: „Ot, kura księciu Potockiemu zdechła”. Kamera widzi wszystko I tak oto, drodzy twórcy tego dzieła, naczelny semantyczny gest filmu – jak kiedyś mawiali semiolodzy – czyli jego obiektywna wymowa, nie tylko nie jest zgodny z waszymi intencjami, ale wręcz przeciwnie. Otwiera u widza strefę bolesnych pytań: kto ten los mieszkańcom Warszawy zgotował, dlaczego, w imię czyich interesów i politycznych kalkulacji? I ta mimochodem rzucona w filmie uwaga, że Rosjanie byli po drugiej stronie mostu na Wiśle, niczego nie tłumaczy, bo to nie oni wydali rozkaz do powstania, które – jak wiadomo – było skierowane właśnie przeciw nim. Najbardziej interesujący i kompletnie niespodziewany jest główny powód rozminięcia się intencji twórców z rzeczywistą wymową filmu. Bo nie jest on natury ideologicznej ani politycznej, tylko… warsztatowej, formalnej. Jak to możliwe? Tu musi się pojawić trochę kuchni filmologicznej. Otóż film, zwłaszcza dokumentalny, ma to do siebie, że pokazuje znacznie więcej, aniżeli twórca sobie zakłada, próbując w autorską narrację pokazywaną rzeczywistość wpasować. Kamera tak ma, zwłaszcza kamera dokumentalisty, że pokazując rzeczywistość u siebie, widzi i wychwytuje z tej rzeczywistości wszystko, daje na filmie jej lustrzaną replikę (mimesis). W fabule jest inaczej, plan filmowy, czyli fotografowaną rzeczywistość, inscenizuje się zgodnie ze scenariuszowymi wymogami dramaturgii. Ale reżyser dokumentalista też może fabularyzować dokument, dodać aktora przebranego w strój z epoki, podinscenizować to i owo zgodnie z obraną narracją i jej przesłaniem (jak Komasa). Tyle że czasem – jak w tym przypadku – nie jest w stanie przysłonić takimi zabiegami strasznie silnie oddziałującej emocjonalnie na widza dokumentalnej faktury filmu – tu morza gruzów, trupów i krzyży!
Tagi:
Czesław Dondziłło
